disegno  [italien]

fr. dessein, dessin

lat.
all.
angl.
→  dessein, dessin, et art, baroque, coloris, image, ingenium

est un des concepts majeurs de la théorie de l'art de la Renaissance; il signifie à la fois dessin et projet, tracé du contour et intention, l' au sens spéculatif et l'idée au sens d' Il désigne donc une activité éminemment intellectuelle. Si le mot français de tel qu'il est utilisé par les théoriciens de l'art au XVIIe siècle, traduit assez adéquatement ce que les Italiens du siècle précédent entendaient par disegno dont il conserve le double sens, en revanche la distinction entre et dessein, qui s'établit autour des années 1750, introduit une rupture fondamentale avec la tradition italienne. Au XVIIIe siècle, le vers de Racine continue à s'écrire — « le dessein en est pris, je pars cher Théramène » —, mais à l'Académie royale de peinture et de sculpture, on enseigne désormais les arts du dessin et non plus du dessein. Les deux champs sémantiques qui étaient réunis dans disegno sont désormais disjoints en français, comme ils le sont en anglais et en allemand.

I. De «   » à «   » et «   » (fr.), à «   » (angl.) et à «   » (all.)

A. «   », «   », «   »

Au XVIIe siècle, ce que nous appelons le c'est-à-dire cette partie de la peinture qui s'oppose à la est toujours orthographié « dessein », parfois même « desseing ». Dérivé de l'italien conserve dans la langue classique toute la richesse sémantique du mot italien. le définit ainsi dans son Dictionnaire (1690) : « projet, entreprise, intention. Est aussi la pensée qu'on a dans l'imagination de l'ordre, de la distribution et de la construction d'un tableau, d'un poème, d'un livre, d'un bâtiment. Se dit aussi en peinture de ces images ou tableaux qui sont sans couleurs. » Or, il ne s'agit pas ici d'une homonymie. Lorsqu'il se dit en peinture, dessein signifie quelque chose de plus mais non pas de différent. S'il a un usage spécialisé, il ne cesse pas pour autant de signifier le ou l' Le mot exprime ici de la manière la plus explicite ce qu'est la chose pour un artiste, un théoricien de l'art ou un amateur du XVIIe siècle. Il implique une certaine manière de penser le dessin comme étant toujours la réalisation d'un dessein, c'est-à-dire d'un projet intellectuel. Le mot dessin qu'on allait lui substituer un siècle plus tard a une signification beaucoup plus étroite, réduite au seul sens donné en dernier par Furetière. Il ne dit plus qu'il existe une relation nécessaire entre le dessin et la pensée. La perte d'une lettre ne s'accompagne donc pas seulement d'un appauvrissement de sens. Elle correspond à une véritable mutation sémantique qui implique une tout autre conception du dessin que celle qui avait été reprise par les Français aux Italiens. Depuis que dessein est devenu dessin, le disegno n'a plus d'équivalent en notre langue. Il faut désormais plusieurs mots pour dire ce qu'un seul mot français, fidèle à l'italien, disait au XVIIe siècle en plusieurs sens. C'est pourquoi la modernisation de l'orthographe dans l'édition des textes français sur l'art du XVIIe n'est pas sans produire de graves effets de contresens.

B. «   », «   », «   »

Il en va de même pour l'anglais et pour l'allemand, qui empruntent à des lexiques différents pour dire soit le soit l' L'anglais distingue ainsi le dessin en tant que tracé du contour, de qui correspond au français et conserve donc une partie du champ sémantique que recouvrait le italien. C'est d'ailleurs à partir du mot italien que construisit le concept de design qu'il est le premier à introduire dans la théorie anglaise de l'art (Lettre sur l'art et la science du dessin, 1712). Fidèle au double sens des mots italien et français, Shaftesbury joue constamment sur la double acception de design comme unité d'un projet et comme graphisme. En ce sens, design est une pure traduction de disegno et de dessein. Mais, comme en français, les deux significations vont très vite se disjoindre en anglais, cette disjonction témoignant des mêmes transformations dans la pensée de l'art. Le double sens de conception et de mise en forme réapparaît toutefois dans l'usage moderne et planétaire qui est fait aujourd'hui de design, ce mot étant utilisé dans toutes les langues pour caractériser un certain type d'art industriel issu de la tradition du Bauhaus.

C. «   », «   », «   »

En allemand, (dessin) n'a pas lui non plus de rapport avec les termes qui désignent l'intention ou le projet intellectuel, tels qu' ou Comme qui dérive de dérive de qui veut dire signe. Il peut signifier l'idée d'un plan, d'un projet, mais en un sens matériel (par exemple un plan architectural) et non, comme disegno ou en un sens purement spéculatif. Le fait que Zeichnen soit dérivé de Zeichen (signe), qu'il soit affilié à (designer), voire à (montrer) pourrait justifier les présupposés fortement logocentriques de certaines recherches contemporaines sur la nature de l' Ainsi, dans un texte intitulé « Uber die Malereï oder Zeichen und Mal, » oriente toute sa définition de la peinture à partir d'un Zeichen originel dont le Zeichnen serait une sorte de dérivé au même titre que la tache ou macula (das ). Ce qui signifie que toute figurabilité serait au fond prédéterminée par un Zeichen, c'est-à-dire un acte de dénomination ( ou ) de sorte que la finalité de toute serait reconduite implicitement et nécessairement au mot en tant que tel. (Asthetische Fragmente, in Gesammelte Schriften, t. 2, vol. 2, R. Tiedemann und H. Schweppenhäuser (éd.), Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, p. 603 sq.).

Les distinctions lexicales qui existent en anglais comme en allemand rendent ainsi illusoire toute tentative de traduire au sens où l'entendaient les hommes de la Renaissance. Conscients de cette difficulté, les historiens et théoriciens de l'art tendent de plus en plus à conserver le mot italien sans chercher à le traduire dans leur propre langue, et parlent du disegno de ou de la définition du disegno chez

II. Le «   » À la Renaissance

A. et représentation mentale

a bien à la Renaissance le sens courant de comme chez qui distingue entre plusieurs sortes de disegni correspondant chacun à un modo di disegnare (Discorso sopra l'arte del disegno, in P. Barocchi, VIII, p. 1929). Mais, comme disegnare, qui signifie à la fois dessiner et projeter un plan, disegno inscrit le dessin dans une configuration particulière constituée par un double réseau de significations qui s'entrecroisent. Disegno est en quelque sorte un terme topique qui nomme le lieu de cet enchevêtrement. Pour dire le dessin en tant que ligne, tracé, contour, les théoriciens utilisent d'autres termes, et notamment celui de qu'on rencontre par exemple dans le Della Pittura d' Dans la première version de son traité, publiée en latin, Alberti écrit : « Nam est circumscriptio aliud nihil quam fimbriarum notati [la circonscription n'est rien d'autre que la notation des contours] » (De Pictura, trad. fr. J.-L. Scheffer, p. 147). Lorsqu'il adapte peu après son texte en langue vulgaire, Alberti traduit par « la circoncrizione é non altro che disegnamento dell'orlo » —, que l'anglais traduit par : « Circumscription is nothing but the drawing of the outline » (Della Pittura, trad. angl. J.R. Spencer, p. 68). Le disegno n'est donc pas la circonscrizione, ni la ni l' même s'il implique tout cela. Il n'est pas dessin au sens de

rapporte le à un tout autre champ de signification que celui auquel le rattachent ses caractères proprement physiques. Il signifie le dessin en tant qu'expression d'une d'une présente à l' ou à l' de l'artiste. C'est ainsi que le définit

« Celui-ci est comme la forme (forma) ou idée (idea) de tous les objets de la nature, toujours originale dans ses mesures. Qu'il s'agisse du corps humain ou de celui des animaux, de plantes ou d'édifices, de sculpture ou de peinture, on saisit la relation du tout aux parties, des parties entre elles et avec le tout. De cette appréhension (cognizione) se forme un concept (concetto), une raison (giudizio), engendrée dans l'esprit (mente) par l'objet, dont l'expression manuelle se nomme dessin (disegno). Celui-ci est donc l'expression sensible, la formulation explicite d'une notion intérieure à l'esprit ou mentalement imaginée par d'autres et élaborée en idée (si pu conchiudere che esso disegno altro non sia che una apparente espressione e dichiarazione del concetto che si ha nell'animo, e di quello che altri si è nella mente imaginato e fabricato nell'idea.) » (Le Vite de' più eccelenti pittori, scultori et architettori, in P. Barocchi, p. 1912, trad. fr. in A. Chastel (dir.), Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, t. 1, p. 149).

En rattachant à à et surtout à ce texte illustre la manière dont la Renaissance a su utiliser des catégories héritées de la tradition rhétorique et, à travers elle, de la philosophie d' pour élaborer une nouvelle Comme l'a montré le sens d'idea chez les théoriciens de l'art résulte d'une transformation de l' en qui a sa source dans ce texte De l'orateur définit l' platonicienne comme une un intérieur prééexistant à toute réalisation et venant l'informer :

« De même donc que dans les formes (formis) et les figures (figuris) il y a quelque chose de parfait et d'excellent que nous ne voyons qu'en imagination et à quoi nous nous référons pour imiter ce dont le propre est d'échapper à notre regard, de même il y a une image (speciem) de l'éloquence parfaite que nous voyons en esprit et dont nos oreilles attendent le reflet. Ce sont ces modèles des choses (rerum formas) qu'appelle “ idées ” (ἰδέαὖ) le garant et le maître le plus profond non seulement de la spéculation intellectuelle, mais aussi de l'expression, Platon » (L'Orateur, III, 10, trad. A. Yon, p. 4).

C'est bien ainsi que définit l' juste avant de citer ce même passage de Cicéron :

« L'idée du peintre et du sculpteur est ce modèle parfait et excellent dans l'esprit auquel ressemblent les choses qui sont devant nos yeux parce qu'elles en imitent la forme imaginée [Idea del Pittore et scultore é quel perfetto ed eccellente esempio della mente, alla cui immaginata forma imitando si rassomigliano le cose, che dadono sotto la vista] » (Idea del Pittore, trad. fr. F. Magne, in Lichtenstein [dir.], p. 163).

B. La supériorité du dessin sur la couleur

Mais le n'est pas seulement l' il est aussi, comme le dit l'expression sensible de l'idea. La difficulté que nous pouvons avoir à saisir la problématique du disegno dans toute sa complexité tient au fait que celui-ci est à la fois un de la pensée et son résultat visible auquel participe aussi le travail de la main. En tant qu'acte de l'esprit du peintre, le disegno correspond à l' au sens rhétorique du terme, c'est-à-dire le choix du sujet. En tant qu'acte de la main, il suppose un apprentissage technique. « Le disegno, écrit Vasari, quand il a extrait de la pensée l'invention d'une chose, a besoin que la main, exercée par des années d'études, puisse rendre exactement ce que la nature a créée, avec la plume ou la pointe, le charbon, la pierre ou tout autre moyen » (in trad. fr. A. Chastel [dir.], Les Vies…, p. 149). Le matériel, ce que nous appelons est donc toujours la réalisation d'un disegno spirituel. De la vient la supériorité que le dessin possède sur la aux yeux des théoriciens du disegno. Contrairement au dessin, disent-ils, dont la qualité ne témoigne pas seulement de l'habileté du peintre mais de la beauté de l'idée qui l'anime et qui dirige sa main, la couleur ne doit son éclat qu'aux matières qui la composent.

C. «   » et «   »

Quelques décennies plus tard, systématisera la théorie du en distinguant le du

« Per questo nome di disegno interno io non intendo solamente il concetto interno formato nella mente del pittore, ma anco quel concetto che forma qual si voglia intelletto [Par ce nom de disegno intérieur je n'entends pas seulement le concept interne formé dans l'esprit du peintre, mais également ce concept que forme n'importe quel intellect] » (Idea de'pittori, in P. Barocchi, p. 2065; trad. fr. C. Alunni, in J. Lichtenstein [dir.], La Peinture, p. 147).

La définition du disegno interno déborde ainsi très largement le champ de l' « e il concetto e l'idea che per conoscere et operare forma chi sia [le concept ou l'idée que forme quiconque en vue de connaître et d'œuvrer] » (ibid.). Zuccaro reconnaît d'ailleurs qu'il aurait pu tout aussi bien utiliser les termes d' d' ou d' mais qu'il a préféré laisser ceux-ci aux philosophes et théologiens parce qu'il parle en tant que peintre et s'adresse à des artistes. Même s'il relève d'un usage spécifique au champ de l'art, le concept de a donc chez un fondement théologique. Il permet d'établir une entre la et la « Pour œuvrer extérieurement, Dieu […] regarde et contemple nécessairement le disegno intérieur dans lequel il connaît toutes les choses qu'il a accomplies, qu'il accomplit et qu'il accomplira ou qu'il pourra accomplir d'un seul regard » (ibid.). En formant son disegno intérieur, le peintre ressemble donc à Dieu. L'opération par laquelle il le conçoit en son esprit est un acte pur, une étincelle de la divinité en lui, qui fait du disegno un véritable segno di dio, écrit jouant sur le mot pour mieux dire le sens. Quant au il « n'est rien d'autre que le disegno délimité quant à sa forme et dénué de toute substance corporelle : simple trait, délimitation, mesure et figure de n'importe quelle chose imaginée ou réelle [altro non é che quello che appare circonscritto di forma senza sostanza di corpo. Simplice lineamento, circonscrizzione, misurazione e figura di qual si voglia cosa imaginata e reale] » (in Barocchi, p. 2084; in Lichtenstein [dir.], p. 150).

En définissant la peinture comme un les théoriciens italiens ne se contentent donc pas d'affirmer la supériorité du sur la Ils proclament la nature intellectuelle de l'activité picturale qu'ils élèvent ainsi à la noblesse et à la dignité d'un C'est le qui fait de la peinture una pour reprendre l'expression de C'est ce qui explique que le concept de disegno ait souvent une fonction polémique, et soit utilisé contre toutes les formes picturales qui semblent mettre en danger le statut libéral nouvellement acquis de la peinture, depuis la manière “ gothique ” de dessiner jusqu'à la pratique des

III. Du au

Les Français feront à peu près le même usage de en lui donnant toutefois une tournure encore plus polémique. D'abord pour défendre une certaine manière de dessiner, la dont la grandeur tient au fait qu'elle est l'expression d'un grand dessein, comme le dit dans la conférence qu'il prononce le 2 octobre 1677 devant l'Académie royale de peinture et de sculpture « Sur le grand goût de dessein : » « Le grand dessein est un feu qu'illumine l'entendement, échauffe la volonté, fortifie la mémoire, épure les esprits, pour pénétrer dans l'imagination. Il faudrait être Prométhée pour dérober le feu du ciel afin de nous illuminer de cette belle intelligence. » Ensuite, pour répondre aux rubénistes qui, à partir de 1670, multiplient leurs attaques contre le privilège du dessin. C'est ainsi que fera l'éloge du en reprenant la distinction de

« On doit savoir qu'il y a deux sortes de dessein  : l'un qui est intellectuel ou théorique, et l'autre pratique. Que le premier dépend purement de l'imagination […] Que le dessein pratique est produit par l'intellectuel et dépend par conséquent de l'imagination et de la main. C'est ce dernier qui, avec un crayon, donne la forme et la proportion, et qui imite toutes les choses visibles jusqu'à exprimer les passions » (Conférence du 9 janvier 1672, in A. Mérot, p. 219).

Or, c'est précisément cette distinction que met en cause la doctrine coloriste telle qu'on la trouve exposée chez son théoricien, Renversant une hiérarchie qu'on croyait solidement établie par la tradition, celui-ci réduit en effet le à sa dimension purement pratique. Pour lui, le dessin constitue la part « mécanique » de la peinture, même s'il entend ce mot en un sens très différent de celui qu'on lui donnait au Moyen ge et qui témoigne d'une nouvelle manière de concevoir la technique. Le dessin relève d'un apprentissage fondé sur l' de l'antique, l'étude de la et celle de l' connaissances indispensables pour acquérir « la justesse des yeux et la facilité de la main » (Cours de peinture par principes, p. 194). Commune à la peinture et à la sculpture, cette partie, dit-il, est certes nécessaire à la pratique du peintre, mais elle est insuffisante à définir la spécificité de son art. Soumis aux règles de justesse des et de correction des le dessin n'est plus chez Piles l'expression d'un intellectuel, mais d'une manuelle qui repose sur un savoir d'ordre technique, c'est-à-dire où la théorie est entièrement finalisée par la pratique. Toutes les caractéristiques qui donnaient au sa signification intellectuelle et métaphysique, voire théologique, — le le feu, l' l' la  — sont ôtées au dessin pour être attribuées au Il n'y a plus dès lors aucune raison d'écrire « dessein. » Avec la victoire des idées coloristes à l'aube du XVIIIe siècle, une mutation profonde se produit ainsi dans le champ de la dont la langue prendra acte quelques décennies plus tard.

Jacqueline Lichtenstein


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© Le Seuil / Dictionnaires le Robert, 2003.