art  [français]

gr. [τέχνη]
lat.
all.
angl.
it.
→  beauté, esthétique, génie, ingenium, mimêsis, phantasia, tableau
Le mot a un sens général, celui d'une manière d'être ou de faire (l'art de plaire). Il se précise lorsqu'il s'associe à l'idée d'une spécialisation du savoir-faire impliquant des règles qui lui sont propres (l'art culinaire); il se particularise encore lorsqu'il désigne un ensemble de pratiques humaines, celles des artistes, ces « hommes qui se sont voués à l'expression de l'art » (Baudelaire, Salon de 1859). Le cheminement dans cet entonnoir lexical fut aussi un processus historique, une longue maturation socio-culturelle marquée par le travail des notions de [τέχνη], et celui, transitoire, des termes de etc., et le retour, au début du XIXe siècle, du terme au singulier, dont la signification s'est entre-temps métamorphosée.

I. L'espace de la «   »

A. Le savoir-faire

Considérant l'histoire du mot «   », note que le « sens esthétique du mot » est « d'origine très récente »; en latin et [τέχνη] en grec, des termes que nous traduisons régulièrement par « art », signifient « un métier ou une forme spécialisée de technique, comme la charpenterie, la forgerie ou la chirurgie » (The Principles of art, p. 5). L'artiste et l'artisan ou, plus exactement, l'homme de l'art, ne se distinguent pas.

a. Artiste / artisan

⇒ 2 encadré [1] Art des Anciens, art des Modernes: les règles de l'art

Les anciens Grecs ne disposent d'aucun terme pour isoler ce que nous entendons aujourd'hui par « art ». La tekhnê, comme l'ars, couvre un champ beaucoup plus étendu, depuis le savoir-faire dans un métier jusqu'à la ruse, la tromperie et, beaucoup plus généralement, la manière de faire, le moyen ( s.v.). Néanmoins la thématique de l'imitation permet d'approcher le sens « moderne » de l'art — ou, du moins, de le projeter tant bien que mal dans un certain nombre de contextes.

On peut cerner le sens de par sa situation tendue entre la simple expérience ou pratique empirique ( [ἐμπειρία]) d'une part et la science ( [ἐπιστήμη]) d'autre part. et superposent à l'état du lexique un travail du concept.

b. La «   » : entre empirie et science

b. 1 La définition platonicienne de la «   »

initie et généralise l'usage d'adjectifs au féminin (-ikos, ê, on indique la relation) qui désignent autant de tekhnai : dans le Gorgias, on trouve ainsi, à côté du tissage ou de la musique (hê huphantikê [ἡ ὑϕαντικὴ], hê mousikê [ἡ μουσικὴ], 449d), du dessin (hê graphikê [ἡ γραϕικὴ], 450c), de l'arithmétique, du raisonnement ou de la géométrie (hê arithmêtikê, logistikê, geômetrikê [ἡ ἀριθμητικὴ, λογιστικὴ, γεωμετρικὴ], 450d), un grand nombre de néologismes manifestes : hê eristikê [ἡ ἐριστικὴ], hê antilogikê [ἡ ἀντιλογική], hê dialektikê [ἡ διαλεκτική] hê sophistikê [ἡ σοϕιστική], hê politikê [ἡ πολιτική], hê rhêtorikê [ἡ ῥητορική] enfin (celui qui donne son sous-titre au dialogue : Peri tês rhêtorikês [Περὶ τῆς ῥητορικῆς]) sc. tekhnê, l'éristique, l'antilogique, la dialectique, la sophistique, la politique, la rhétorique donc. C'est dans ce dialogue paradoxal, qui traite de la tekhnê rhetorikê, de l'art de parler, pour mieux lui refuser le statut de tekhnê, que définit le plus précisément la à la différence de la simple « empirie et routine » (empeiria kai tribê [ἐμπειρία καὶ τριβή], ce dernier signifiant littéralement « frottement », 463b), l'art examine la nature et la cause de ce dont il traite (tên phusin, tên aitian [τὴν ϕύσιν, τὴν αἰτίαν]) et en rend raison (logon ekhei [λόγον ἔχει], 465a, 501a) — pour finir, rhétorique et cuisine se retrouvent dans la même catégorie, celle du fantôme (eidôlon [εἴδωλον]) et de la flatterie (kolakeia [κολακεία]) qui se glissent sous le masque de la tekhnê correspondante (464c-d). La tekhnê se caractérise ainsi par la présence du trait sémantique « savoir », au point qu'on peut souvent hésiter sur le substantif à ajouter : hê politikê [ἡ πολιτική] (tekhnê : Gorgias, 464 b ou Protagoras, 319 a, Politique, 267 d; epistêmê : Politique, 303e).

b. 2 L'objet de la «   » selon

Il revient à — pour qui, au contraire de la rhétorique est bel et bien une et même un pouvoir de « théoriser » (theôrêsai [θεωρῆσαι], Rhétorique, I, 2, 1355b 32), de réfléchir sur les causes et les moyens en distinguant le vrai de l'apparent (ibid., I, 1, 1355b 10-16) — d'opérer la distinction par le critère des champs d'application : l'art, comme l'action, traite du contingent, alors que la science traite du nécessaire.

Une fois dessinée l'orbite de sens de la tekhnê dans sa consistance originale, comment penser son rapport avec ce que nous modernes appelons l'art ? Il faut avoir recours à un autre trait définitionnel : la [μίμησις].

B. Valorisations et dévalorisations

et [ϕύσις], et sont conçus dans un rapport d'imitation, de représentation réciproque, mais qui ne cesse de se renverser, et quant au terme imité (est-ce la nature ou l'art qui est premier ?) et quant à la valeur de l'imitation elle-même, selon la systématique considérée (voir mimêsis).

a. La dévalorisation platonicienne

On peut approcher, dans le corpus platonicien, d'une désignation moderne de l'art à la fin du Sophiste. La mimétique est isolée : c'est une production des (poiêsis tis [ποίησίς τίς], eidôlôn mentoi [ εἰδώλων μέντοι], 265b) et non des choses elles-mêmes. Elle peut-être divine ou humaine. En effet, le dieu produit non seulement les choses de la nature (l'homme, le feu), mais aussi « l'image qui accompagne chaque chose » (to parakolouthoun eidôlon hekastôi [τὸ παρακολουθοῦν εἴδωλον ἑκάστῳ], 266c, ces [ϕαντάσματα] que sont les rêves, les ombres, les reflets; voir eidôlon, phantasia); et de même l'homme produit non seulement les œuvres (la maison produite par l'art du maçon), mais aussi des images (« cette autre maison produite [graphikê (γραϕικῇ)], par l'art du peintre, comme un rêve d'homme pour des gens éveillés », 266c); et ces images peuvent être des copies à l'identique, des reproductions (to eikastikon [τὸ εἰκαστικόν], ou hê eikastikê [ἡ εἰκαστική], l'art de faire des eikones [εἰκόνες], 235d, 266d), ou des copies relatives, qui intègrent le point de vue ou la perspective, des trompe-l'œil (to phantastikon [τὸ ϕανταστικόν] ou hê phantastikê [ἡ ϕανταστική], l'art de faire des phantasmata, 236bc, 266d). Quelque chose comme l'art visuel se trouve ainsi isolé, pour servir de modèle aux distinguo à apporter à l'art de parler, mais il n'est pas exploré en tant que tel. Sa principale caractéristique est ontologique : dans la République (livre X), cet art de l'apparence illusoire, la ( [γραϕή]), considéré comme éloigné à trois degrés de la vérité, s'avère ontologiquement inférieur à la menuiserie qui prend directement modèle sur les idées (597a). Pour chaque « art », la question se pose de savoir si un autre principe que l' peut le sauver de la rétrogradation qu'il implique c'est ainsi que la musique a une place privilégiée, étant donné sa parenté avec les mathématiques — encore y a-t-il une mauvaise musique, celle qui, agissant sur la sensibilité, fait mollir l'âme, et une bonne musique, celle qui est réglée par les principes de l'epistêmê mathématique (III, 401d; Protagoras, 326a sq.).

b. La valorisation aristotélicienne

b. 1 et

« L'art imite la nature » (hê tekhnê mimeitai tên phusin [ἡ τέχνη μιμεῖται τὴν ϕύσιν], Aristote, Physique, II, 2, 194 a 21; 8, 199 a 15 sq.). Cela veut dire que la est première, présente d'abord, composée d'une pluralité d'êtres qui ont en eux-même le principe de leur mouvement (la consiste à amener à l'existence des choses « dont le principe d'existence réside dans celui qui fait et non dans la choses qui est faite », Éthique à Nicomaque, VI, 4, 13-14). Mais cela ne cesse d'impliquer aussi que l'art fournit les concepts nécessaires pour penser la nature. élabore sa théorie physique des quatre dans un atelier (Physique, II, 2 et 3) : pour chaque être naturel, on cherchera, sur le modèle d'une statue justement, quelle est sa (to ex hou [τὸ ἐξ οὗ] : l'airain, cause de la statue), sa (to eidos kai to paradeigma [τὸ εἶδος καὶ τὸ παράδειγμα], Athéna qui sert de modèle), sa (le sculpteur Polyclète), et sa (orner le temple, faire exister la cité). D'où le célèbre complément :«  en somme, l'art dans certains cas parachève ce que la nature n'a pas pu mettre en œuvre jusqu'au bout (epitelei ha hê phusis adunatei apergasasthai [ἐπιτελεῖ ἃ ἡ ϕύσις ἀδυνατεῖ ἀπεργάσασθαι]), dans d'autres l'imite » (Physique, II, 8, 199a 15 sq.). L'art affiche sa tension vers le modèle en l'imitant, en même temps qu'une certaine supériorité en réalisant ce que le modèle, pourtant premier, n'a pas été capable de produire.

b. 2 et

On comprend qu' dans la Poétique, regarde positivement le qu'apporte ce que nous appellerions les arts, ceux qui représentent (imitent en images, mimountai apeikazontes [ μιμοῦνταί ἀπεικάζοντες], 1, 1447a 19) avec des couleurs et des figures, ou qui utilisent le rythme, la mélodie, ou le langage, en prose ou en vers — musique, peinture ou poésie. Le plaisir ( [τὸ χαίρειν], voir plaisir) est de deux ordres. C'est d'abord un plaisir intellectuel : en regardant l' on apprend à connaître la chose, à la reconnaître pour ce qu'elle est (« Si on a plaisir à voir les images, c'est qu'en les regardant on apprend et on conclut ce qu'est chaque chose », theôrountas manthanein kai sullogizethai ti hekaston [θεωροῦντας μανθάνειν καὶ συλλογίζεσθαι τί ἕκαστον], Poétique, 4, 1448 15-17). Mais c'est aussi ce que nous appellerions un plaisir esthétique : « il vient du parachèvement [“ de l'exécution ”, traduisent et mais apergasian (ἀπεργασίαν) est le substantif qui correspond au verbe apergasasthai (ἀπεργάσασθαι) de la Physique], ou de la couleur ou de quelque autre cause » (18-19).

c. Le vaste champ antique de la «   »

Le champ de la est ainsi susceptible de prendre toutes les valeurs, depuis la ( diront les Latins) jusqu'à la puissance ou faculté humaine, rationnelle et utile, mais évidemment susceptible d'une démesure et d'une ruse prométhéennes. Si l'on tente d'y isoler les prémisses de ce que nous appelons l'art, les jugements de valeur sont ontologiquement, mais aussi bien politiquement et socialement, amplifiés. « Les Grecs […] pouvaient dire d'un seul et même souffle : “ Celui qui n'a pas vu le Zeus de Phidias à Olympie a vécu en vain ” et “ Les gens comme Phidias, à savoir les sculpteurs, sont impropres à la citoyenneté ” » (Hannah Arendt, La Crise de la Culture, trad. fr. P. Lévy (dir.), Gallimard, 1972, p. 277).

II. «   », «   » : le pratique et l'intellectuel

La notion latine d' puis celle d'art (et ses équivalents européens), jusqu'au XVIIe siècle, reçoivent une spécification par l'adjonction d'adjectifs antonymiques (libéral/mécanique, noble/servile). L'ars est très largement de l'ordre du « faire », mais couvre aussi des attitudes plus intellectuelles. De même, en allemand, la notion de oscille entre celle de pouvoir (können) et de savoir (kennen).

A. et

a. L'élaboration de la distinction

« Rome ne compta jamais les arts visuels parmi les les en d'autres termes, ils ne firent jamais partie de l'ensemble des connaissances théoriques qu'un homme libre était supposé posséder. Or, les arts libéraux demeurèrent la pierre angulaire de l'éducation chrétienne et cette continuité impliqua l'exclusion des arts visuels du champ de la vie intellectuelle la plus élevée durant tout le Moyen ge. » Cette réflexion de et (Born under Saturn, p. 7-8; trad. fr., p. 23) oriente l'analyse concernant le sens des termes dans une double direction : d'une part, le statut de l'artiste et celui de son activité, de l'autre, le critère de sa légitimation sociale. Le vocabulaire utilisé pour le classement des diverses pratiques humaines par les auteurs de l'antiquité latine est à cet égard significatif. Ils distinguent les artes liberales ( ), honestae ( ) ou ingenuae ( ) des artes illiberales ou sordidae (Cicéron). Les premières désignent les activités intellectuelles telles que la grammaire et la rhétorique, ces studia liberalia dont parle Sénèque dans sa lettre 88, qui n'ont d'autre finalité que la culture de l'esprit, et sont les seules dignes d'un homme libre (dans ses Étymologies, fera d'ailleurs dériver le mot liberatis de liber). Les secondes renvoient aux activités manuelles, ces réservées aux esclaves ou rétribués par un salaire et auxquelles appartiennent la peinture et la sculpture, mais non la musique considérée comme une discipline mathématique. Au Moyen ge, le nombre des arts libéraux sera fixé à sept : grammaire, rhétorique, dialectique, arithmétique, géométrie, musique, astronomie, les quatre premières constituant ce qu'on appelait le les trois dernières le

b. Une distinction rémanente

La volonté des peintres et des sculpteurs qui s'est exprimée à partir de la Renaissance de ne plus être confondus avec les artisans, le combat qu'ils ont mené pour que leur activité ne soit plus considérée comme un métier mercenaire mais accède à la dignité qui est le privilège des loin de mettre en cause la distinction entre et arts libéraux atteste au contraire la permanence de cette division, qui persistera au moins jusqu'au XVIIIe siècle. Une définition comme celle de témoigne de la rémanence des notions grecques et latines : « Les arts libéraux et mécaniques sont distingués, en ce que les premiers travaillent de l'esprit plutôt que de la main; et les autres, dont le succès dépend de la routine plutôt que de la science, travaillent plus de la main que de l'esprit » (Connaissance de Dieu et de soi-même, I, § 15).

B. De l' «   » à l'

a. et l'œil intérieur

Dans le vocabulaire latin, outre le sens très général de manière d'être ou de comportement, s'applique à trois domaines : ce qui est l'objet d'un « faire », d'un métier manuel; ce qui exige un savoir-faire; et ce qui relève de l'application de règles : la menuiserie, la rhétorique ou la grammaire sont ainsi subsumées sous une même catégorie. Ce seront donc les étiquettes les plus spécifiques, notamment celle de peinture, qui permettent de distinguer les arts au sens moderne. Le début du De inventione (I, 1-4) reprend, dans une intention différente de celle de le parallèle entre discours et peinture, en offre un exemple significatif. Rapportant la commande faite par les Crotoniates à d'un portrait d'Hélène, il évoque le « très grand nombre de ( ) » peints par l'artiste, parle « d'embellir de peintures (picturis) hors de pair le temple de Junon » et de chefs-d'œuvre (magna opera), sans que le mot ars n'intervienne. Celui-ci apparaît par contre dans le second membre de l'analogie, lorsque le processus d'induction remontant de plusieurs femmes réelles au modèle idéal de la femme est appliqué à la nommée

Comme l'a montré dans Idea (1924), le développement de la notion moderne d'art et d'artiste passe par une conjonction entre le modèle inductif du De inventione et le modèle déductif de l'Orator ad Brutum où, cette fois, recherche le modèle de l'ars dicendi dans l'exemple de sculptant l'image de Zeus à partir de l'idée qu'il s'en forme dans l'esprit. qualifie ici l'activité de l'artiste tourné vers son œil intérieur : « c'est dans son propre esprit que résidait une vision à part de la beauté qu'il contemplait et sur laquelle il fixait son regard en dirigeant selon la ressemblance de celle-ci son art et sa main [contemplabatur aliquem, e quo similitudinem duceret, sed ipsius in mente insidebat species pulchritudinis eximia quaedam, quam intuens in eaque defixus, ad illius similitudinem artem et manum dirigebat] » (II, 7 sq.; trad. fr. A. Yon, les Belles Lettres, p. 4).

b. L'artiste de la Renaissance

Un aspect crucial de l'évolution de la notion d'art réside ainsi dans l'apparition, à la Renaissance, d'« un nouveau type d'artiste […] essentiellement différent de l'artisan de jadis, dans la mesure où il est conscient de ses pouvoirs intellectuels et créateurs » (Wittkower, op. cit., p. 31). Les signes de l'art, qui apparaissent en nombre à cette époque, n'ont plus le caractère sporadique de ceux que l'on observe dans l'Antiquité; ils se concrétisent notamment par l'intégration des artistes à la La force centrifuge du processus d'autonomisation est inséparable d'une force centripète qui soumet l'artiste à une dépendance intellectuelle et politique. C'est ainsi que doit sa carrière au prince électeur Frédéric III, dit le Sage, qui, par l'entremise de poète et humaniste, l'intègre à la Table ronde des savants de Nuremberg.

C. «   » et «   »

La référence à est ici particulièrement éclairante. Le déplacement de la signification de Kunst à partir de son double sens originel permet en effet de comprendre la manière dont s'est opérée la mutation de l' à l' Comme le note

« Comme en latin et en anglais, le mot allemand avait, à l'origine, deux sens dont le second est maintenant à peu près éteint. D'un côté, il dénotait « pouvoir » ( ), c'est-à-dire l'habileté d'un homme pour produire délibérément des choses ou des effets […]. D'un autre côté, il dénotait « savoir » ( ), c'est-à-dire la connaissance ou la vision théorique comme opposée à la pratique. […] Dans l'autre sens, plus étroit — qui survit encore dans l'expression «   » ou « Les arts libéraux » — l'astronomie pouvait être nommée « Kunst der Stern » (« l'art des étoiles »); […] et quand Dürer voulait exprimer l'idée qu'un bon peintre a besoin à la fois de perspicacité théorique et d'habileté pratique, il le faisait […] en disant qu'il doit combiner Kunst et Brauch. » (The Life and Art of Albrecht Dürer, p. 242).

Cette distinction entre et (usage, sens pratique), permet de rattacher Kunst aux activités humaines qui impliquent peu ou prou des fondements théoriques. Mais dans d'autres textes, Dürer infléchit le sens de Kunst dans une autre direction, comme une sorte de balancier qu'il fait pencher là où l'intérêt le commande. Ainsi, lorsqu'il parle des règles de l'art dans son Instruction sur la manière de mesurer, c'est dans le sens plus instrumental de l'étalon de mesure des grandeurs.

III. Les arts, les et l' au sens moderne

Dans un contexte où l'opposition d'origine latine entre et continue de dominer, un travail s'effectue sur et autour de la notion d' à travers la notion de jusqu'au moment où la notion de beaux arts en vient à s'identifier avec celle d'art tout court.

A. Les déplacements de la frontière entre et

La légitimation extrinsèque, intellectuelle en particulier, par la science ou par la philosophie, est un moment du lent processus de conquête par l'artiste de son autonomie. Mais si, au XVIIe siècle, elle continue d'opérer, c'est en se doublant désormais d'une disjonction progressive de certains arts avec la finalité cognitive. Le critère intellectuel permet d'élever un art, dans la hiérarchie qui règle la légitimation, à la dignité libérale : « Juger de la beauté, c'est juger de l'ordre, de la proportion et de la justesse, choses que l'esprit seul peut apercevoir » écrit dans De la connaissance de Dieu et de soi-même (1670); mais ce critère du permet en même temps de réunir certains des arts qui bénéficient de cet ennoblissement dans une classe distincte. Il importe de toujours garder à l'esprit ce double mouvement en vertu duquel l'accession au statut libéral s'accompagne d'un resserrement sur un principe propre. De manière à peu près concomitante, les notions de apparues au XVIIe siècle alors que l'art commence à s'institutionnaliser (Académie des beaux-arts, par exemple) manifestent la convergence du vocabulaire européen vers une notion commune.

a. De l' aux

b. L' est un faire

Il faut toutefois noter un processus inverse qui apparaît ultérieurement, dans l'Encyclopédie de et la reconnaissance d'une activité spirituelle au sein même des Celle-ci traduit ou induit une réhabilitation des métiers manuels dans le cadre de l'appréhension encyclopédique des pratiques humaines, sanctionnée par l'article « art ». Dans cet article, Diderot dénonce l'incohérence d'une définition qui assimile l'art libéral à une activité purement spirituelle, en négligeant le fait qu'il s'agit d'art, c'est-à-dire d'une activité qui met en jeu un faire. C'est précisément dans la mesure où l'art suppose l'exécution d'un objet qu'il se distingue de la pure activité de l'esprit qui s'exprime dans la science. Inversement, il refuse la conception traditionnelle et toute aussi erronée de l'art mécanique qui coupe cette forme d'activité de toute relation à l'intelligence. Dans l'art, l'exécution repose sur des règles à l'égard desquelles on peut adopter, soit une attitude pratique qui consiste à opérer suivant ces règles sans les penser, soit une attitude théorique, « inopérative », consistant à réfléchir sur les règles. « Tout art a sa spéculation et sa pratique », écrit-il (Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des métiers et des arts, éd. critique de J. Lough et J. Proust, Hermann, 1976, t. 1, p. 495-509), redonnant ainsi au mot art un sens assez proche de celui qu'avait en latin.

B. La spécificité de l' chez

a. Ce qui fait l' dans l'œuvre

Avec la détermination philosophique de la spécificité de l'art s'oriente dans une tout autre direction. Le écrit-il dans la Critique de la faculté de juger « n'est qu'une faculté de juger et non une faculté productive », en sorte que « ce qui lui est conforme n'est pas encore une œuvre des beaux-arts (der schönen Künsten); » car « il peut s'agir d'une production relevant de l'art utilitaire et mécanique (nützlichen und mechanischen Kunst) et même de la science (Wissenschaft) d'après des règles déterminées qui peuvent être apprises et qui doivent être exactement exécutées » (§48). Si un poème, un morceau de musique, une galerie de tableaux, etc., appartiennent à la classe des œuvres des en revanche un service de table ou un sermon en sont exclus. Cependant, ce critère classificatoire n'est pas suffisant; s'y ajoute ou s'y oppose une notion en compréhension de ce qui fait l'art dans l'œuvre, laquelle ressort d'un tout autre principe. À des œuvres censément attribuées aux beaux-arts, dit le §49, il peut manquer l'«   » ( ) ce « principe vivifiant en l'esprit [das belebende Prinzip im Gemüte] » : « un poème peut être parfaitement bien fait et élégant et cependant il est sans âme. » Il en va de même d'un récit, d'un discours solennel ou d'une conversation. Autrement dit, une œuvre d'art peut être sans art, tandis qu'une production qui n'est pas une œuvre d'art peut répondre au principe de l'art.

b. Le et le

À ce chiasme, s'ajoute celui du et du il peut y avoir du génie sans goût comme du goût sans génie. À la détermination artistique de l'art se superpose donc sa définition esthétique. L'âme qui fait l'art « est ce qui donne d'une manière finale un élan aux facultés de l'esprit, c'est-à-dire les incite à un jeu, qui se maintient de lui-même et qui même augmente les forces qui y conviennent ». C'est le libre jeu des facultés, l' et l' qui définit le pur. Le principe d'animation de l'art, ajoute encore c'est « l'Idée esthétique […] cette représentation de l'imagination, qui donne beaucoup à penser, sans qu'aucune pensée déterminée, c'est-à-dire de concept, puisse lui être adéquate et que par conséquent aucune langue ne peut complètement exprimer et rendre intelligible. » Le concept voue l'œuvre à une finalité objective externe ou interne et manifeste les règles mécaniques de l'art. L'œuvre des au lieu d'être réductible au concept d'une règle, doit apparaître comme une comme le produit du génie, soit « la disposition innée de l'esprit par laquelle la nature donne les règles à l'art [die angeborene Gemütsanlage (ingenium), durch welche die Natur der Kunst die Regel gibt] » (Critique de la faculté de juger, §46).

⇒ 2 encadré [2] Plastique, arts plastiques, « bildenden Künste »

C. L'identification de l' et des

Au début du XIXe siècle, le signifié de passe progressivement dans les mots (fr. et angl.),  etc. signe philosophiquement ce transfert avec son fameux cours d'esthétique (1820-1829), bien mal nommé puisqu'il s'agit en fait, comme il le dit lui-même, non pas d'une esthétique mais d'une philosophie de l'art (Philosophie der Kunst). La discipline qu'il fonde entérine le rejet kantien de la réduction de l'art à un savoir-faire, mais s'écarte de la théorie du goût et sépare l'art de la nature. Ce sens moderne du mot art, et de ses équivalents dans les diverses langues européennes, s'ajoute désormais au sens ancien (qui persiste évidemment), mais aussi se dresse bientôt contre lui. L'intérêt artistique ne peut plus se réduire à une activité professionnelle mais exige un investissement total de l'individu. Cette figure de l'artiste héritée de la Renaissance prolifère avec le et avec la doctrine de « L'Art, pour ces messieurs, c'est tout, la poésie, la peinture, etc.; ces messieurs sont amoureux de l'art; ces messieurs méprisent quiconque ne travaille pas pour l'art, et ils passent leur vie à parler art, à causer art » (Revue de Paris, janvier 1833).

Dominique Chateau


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© Le Seuil / Dictionnaires le Robert, 2003.